A Montagem de Perdidos na Noite
Anatomia de uma cena
Joe Buck é um caubói às avessas: ele deixa o Oeste em direção à civilização de Nova York com o sonho de se tornar um profissional do sexo. Com suas roupas de caubói saídas de festas infantis e inspirado em John Wayne, Gary Cooper ou Paul Newman, Joe descobre a realidade amarga da metrópole do mundo. Ele experimente a fome, o inverno rigoroso nova iorquino, a invisibilidade do enxame, o arrependimento de ter abandonado a vida atrás de si, e muito disso não é expresso literalmente pelo roteiro, mas é integrado dentro da narrativa a partir de decisões do diretor John Schlesinger (que ganho o Oscar de Melhor Direção) e do montador Hugh A. Robertson (indicado ao Oscar).
Perdidos na Noite é o Anora de ontem, digamos assim, um filme que explora a situação precária de um trabalhador sexual que negocia os seus valores apenas para sobreviver, enquanto é um retrato de uma época. Como uma cápsula do tempo, Perdidos na Noite apresenta-nos a Times Square antes de se tornar a Disney de Nova York, transformada em uma área de exploração sexual justamente como consequência dos fechamentos de cinemas de rua e das mudanças na indústria cinematográfica que tornaram possíveis, vejam só, filmes iguais a esse. Uma época em que a homossexualidade é criminalizada, os cinemas de rua sobreviventes se tornaram pontos de encontro ou que os programas de televisão alienavam o público com banalidades. Em um período estimulante, qual é a melhor maneira de retratar o estado emocional de Joe Buck?
Hugh A. Robertson respondeu através da montagem. Filho de imigrantes jamaicanos, Hugh foi o primeiro montador negro a ser indicado ao Oscar - perdeu para Françoise Bonnot, montador de Z (1969) - e a vencer o BAFTA na mesma categoria. Ele montou Shaft (1971), e muito do estilo funky do blaxploitation pode ser enxergado no retrato de memórias, alucinações, fantasias ou apenas no dia a dia de Joe Buck nas ruas de Nova York. É sobre o seu trabalho que quero falar, a partir do corte abaixo, com cerca de 4 minutos reveladores que nos ajudam a compreender, sem exposição, de onde Joe veio, os sentimentos conflituosos que têm dentro de si e a cidade de forma geral.
Deixe-me contextualizá-los. Na cena, Joe Buck está no apartamento de O’Daniel (John McGiver), após o recém conhecido Rizzo (Dustin Hoffman) ter-lhe trapaceado dizendo que O’Daniel trabalharia como agente de sua carreira de garoto de programa. Na parte final da cena, O’Daniel tenta convertê-lo com uma imagem de Jesus brilhante que tem na parede do banheiro: os elementos religiosos estão abundantes em Perdidos na Noite, como uma manifestação da culpa católica do protagonista. Esse instante engatilha um flashback da infância de Joe Buck, quando batizado aos olhos da avó.
O filósofo Gilles Deleuze denominava esse tipo de imagem como imagem-lembrança, “um circuito fechado que vai do presente ao passado, depois os traz de volta ao presente”. É o que a cena proporciona, uma viagem temporária ao passado que resgata, no presente, um trauma de Joe Buck. O flashback não serve apenas para oferecer uma informação e explicação, mas é a revelação do quanto o presente continua como uma ferida aberta.
Não para aí, já que a montagem articula, no preto e branco, a fantasia violenta de Joe Buck quando reencontrar Rizzo, ao mesmo tempo em que traz memórias do passado, quando Joe e a sua namorada, Annie (Jennifer Salt, a filha de Waldo Salt, o roteirista vencedor do Oscar e perseguido por alegadamente ser comunista ou simpatizante do comunismo), foram abusados sexualmente por uma gangue. Esta violência do passado dialoga com aquela violência fantasiada, a violência quando quebrou o espelho da avó mas que Joe desarma quando solta a garrafa de cerveja — essa mesma violência que o fará cometer um crime no clímax.
Onde há violência, há alienação. Joe está alienado diante da televisão. O passado, mais uma vez, retorna ao presente. Lover boy é como a avó o chama, enquanto deixa-lhe uma moeda para ir ao cinema, sob os pés de uma imagem religiosa — um outro símbolo do catolicismo. Joe, criado pela televisão e pela imagem do caubói do cinema, violentado na juventude, crente de que era um garanhão, um lover boy, é o mesmo que descobre, a duras penas, que é apenas mais um na selva humana nova iorquina.
É quando Hugh A. Robertson altera o ritmo da montagem à melancolia do arranjo da harmônica de Toots Thielemans. Enquanto caminha na 42ª rua, encontra caubóis nas margens da sociedade, encontra sonhos despedaçados, encontra desesperança mesmo que o rádio de pilha minta o contrário, encontra na caminhada de dias e noites, porém resumida em elipses, o peso de sua invisibilidade. Nos anos 60/70, ainda não se falava em neoliberalismo como se falou a partir do governo Ronald Reagan, embora Joe seja um entre milhares ou milhões de vítimas do sonho estadunidense, a cenoura na frente do burro que continua andando acreditando que um dia alcançará o seu lugar no sol.
Esta é uma amostra da aula do Clube do Crítico sobre Perdidos na Noite, clássico da Nova Hollywood, vencedor do Oscar de Melhor Filme. Participe da aula avulso sobre Uma Mulher sobre Influência, sábado, 29/03, às 14:30, ou segunda-feira, às 31/03, às 19:30. Manda uma mensagem que eu te explico como fazer.
Review in english
Joe Buck is a cowboy in reverse: he leaves the West for the civilization of New York with the dream of becoming a sex worker. With his cowboy clothes taken from childhood parties and inspired by John Wayne, Gary Cooper or Paul Newman, Joe discovers the bitter reality of the world's metropolis. He has experienced hunger, the strict new winter, the invisibility of the swarm, the regret of having left his life behind, and much of this is not expressed in the script, but is integrated into the narrative based on decisions made by director John Schlesinger (who won the Oscar for Best Director) and editor Hugh A. Robertson (nominated for an Oscar).
Midnight Cowboy is yesterday’s Anora, so to speak, a film that explores the precarious situation of a sex worker who negotiates his values just to survive, while also being a portrait of an era. Like a time capsule, Midnight Cowboy introduces us to Times Square before it became the Disneyland of New York, transformed into an area of sexual exploitation precisely as a consequence of the closing of street cinemas and the changes in the film industry that made possible, I imagine, films like this one. A time when homosexuality was criminalized, the surviving street cinemas became meeting points or television programs alienated the public with banalities. In such an exciting period, what is the best way to portray Joe Buck’s emotional state?
Hugh A. Robertson responded through editing. The son of Jamaican immigrants, Hugh was the first black editor to be nominated for an Oscar - he lost to Françoise Bonnot, editor of Z (1969) - and to win a BAFTA in the same category. He edited Shaft (1971), and much of the funky style of blaxploitation can be seen in the portrayal of memories, hallucinations, fantasies or simply in the day-to-day life of Joe Buck on the streets of New York. It is about his work that I want to talk, starting with the cut, with about 4 revealing minutes that help us understand, without exposition, where Joe came from, the conflicting feelings he has inside him and the city in general.
Let me put this into context. In the scene, Joe Buck is at O’Daniel’s (John McGiver), after his new acquaintance Rizzo (Dustin Hoffman) tricked him into working as an agent for his career as a male escort. In the final part of the scene, O’Daniel tries to convert him with a glowing image of Jesus on the bathroom wall: religious elements abound in Midnight Cowboy, as a manifestation of the protagonist’s Catholic guilt. This moment triggers a flashback to Joe Buck’s childhood, when he was baptized in the eyes of his grandmother.
The philosopher Gilles Deleuze called this type of image a memory-image, “a closed circuit that goes from the present to the past, then brings them back to the present.” This is what the scene provides, a temporary trip to the past that rescues, in the present, a trauma of Joe Buck. The flashback serves not only to offer information and explanation, but it is the revelation of how much the present continues to be an open wound.
It doesn't stop there, as the montage articulates, in black and white, Joe Buck's violent fantasy when he meets Rizzo again, while at the same time bringing back memories of the past, when Joe and his girlfriend, Annie (Jennifer Salt, the daughter of Waldo Salt, the Oscar-winning screenwriter who was persecuted for allegedly being a communist or a communist sympathizer), were sexually abused by a gang. This violence of the past dialogues with that fantasized violence, the violence when he broke his grandmother's mirror but which Joe disarms when he lets go of the beer bottle — this same violence that will make him commit a crime in the climax.
Where there is violence, there is alienation. Joe is alienated in front of the television. The past, once again, returns to the present. Lover boy is what his grandmother calls him, as she leaves him a coin to go to the movies, under the feet of a religious image — another symbol of Catholicism. Joe, raised by television and the image of the cowboy in the movies, abused in his youth, believing he was a stud, is the same one who discovers, with great difficulty, that he is just another in the human jungle of New York.
That is when Hugh A. Robertson changes the rhythm of the editing to the melancholy of Toots Thielemans' harmonica arrangement. As he walks down 42nd Street, he encounters cowboys on the fringes of society, encounters shattered dreams, encounters hopelessness even if the battery-powered radio lies otherwise, encounters in the walk of days and nights, however summarized in ellipses, the weight of his invisibility. In the 60s/70s, neoliberalism was not yet talked about as it was since the Ronald Reagan administration, although Joe is one of thousands or millions of victims of the American dream, the carrot in front of the donkey that keeps walking believing that one day it will reach its place in the sun.